目前，艺术家龚雷个展“野性的光芒SOLO EXHIBITION OF GONG LEI”正在上海展出中，作为长期工作、生活在贵州的艺术家，他用他“超现实的意味”的画作，正在向上海观众表达他心中“野性的光芒”。

关于艺术家_____

龚雷

龚雷/GONG LEI

现居贵阳、 上海

2015年 硕士研究生 贵州师范大学美术学院

2008年 本科 贵州师范大学美术学院

个展：

2023年 野性光芒 阿特麦文化创意产业园/上海

2010年 混性･重置 /器空间/庆/中国

群展：

2022年

“城市之间”——贵阳·达州当代艺术交流展/达州515艺术创窟/四川达州

再次唤醒——当代艺术交流展(湖北·贵州)当代艺术作品交流/化纤厂艺术区纤维空间/贵阳

2021年

算法之外 三川久也艺术中心/贵阳

2018年

2018年度猎质郑州国际当代艺术双年展/彩虹盒子艺术中心虹馆/广东珠海/古元美术馆

2014年

后语境——扩展的边界和风化的故土/K11艺术馆/香港

后语境——扩展的边界和风化的故土/chi K11艺术空间/上海

2013年

后语境——扩展的边界和风化的故土/K11艺术空间/武汉

无序的美学——K11驻村艺术家联展/K11艺术村/武汉

2012年

贵阳叙事：新长征路上的“城市零件”53美术馆/广东省/广州

“不连续十人展”华府艺术空间/上海/中国

“未来展”中央美术学院美术馆/北京/中国

贵阳叙事·新长征路上的“城市零件”成都当代美术馆 四川/成都

2011年

残缺∙意象∙食 四川/成都/青艺空间

“自助共盒体”/器空间_Organhaus_Art_Space

混搭的图像——中国当代油画邀请展/石家庄当代美术馆/湖北美术馆

2010年

混搭的图像”2010中国当代油画邀请展/深圳美术馆/西安美术馆

“补一刀”K11贵阳艺术村 城市零件工作室开幕展/金阳/贵州

“后生代”当代艺术邀请展/卓越艺术空间/北京/中国
野地蔓延—贵阳城市零件/成都蓝顶美术馆 /成都/四川

《内-观》/圣之当代艺术群展/圣之空间/北京/中国

“蔓延的走廊”——北京/成都/重庆非盈利艺术机构联合文献展/ re-C(廊桥)艺术空间

2009年

“渗透” /798艺术区料阁子17号/北京/中国

2008年

“99个帐蓬，99个梦想” /国际艺术节/北京/中国

“三人形?窥测”艺术展/汇豪舍画廊/广州/广东

第四届贵州青年美展/贵州省文联/贵阳/贵州

2007年

“涟漪” /当代艺术师生作品联展/贵州师范大学美术学院/贵阳/贵州

“城市零件” /当代艺术工作室联展/贵阳/贵州

公共收藏：

成都：当代美术馆 蓝顶美术馆 雅风画廊

重庆：器空间

广州：53美术馆

上海：华府艺术空间

北京：卓越艺术空间

龚雷个展：野性的光芒SOLO EXHIBITION OF GONG LEI 

部分画作欣赏____

龚雷 2023 年 布面 综合材料 90 X 60 CM 《花间记系列 NO8》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 90 X 60CM 《波德莱尔的戏剧 N02》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 70 CM 《波德莱尔的戏剧 N01》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 100 X 100 CM 《波德莱尔的戏剧 N03》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 90 CM 《波德莱尔的戏剧 NO5》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 100 X 100 CM 《风景》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 70 CM 《波德莱尔的戏剧 N07》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 90 CM 《波德莱尔的戏剧 N04》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 90 CM 《阅读》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 100 CM 《花间记系列 NO3》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 100 CM 《花间记系列 NO5》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 100 CM 《花间记系列 NO9》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 90 CM 《世界》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 150 X 60 CM 《时间之门》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 120 X 100 CM 《命运的重组》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 150 X 60 CM 《智慧之眼》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 200 X 150 CM 《美丽的誓言》

龚雷 2023 年 布面 综合材料 200 X 150 CM 《永恒之门》

艺术家眼中的龚雷____

①

野性光芒一龚雷个展序

文/吴放

记得认识龚雷已十年有余了，知道他一直在不停地画，并且始终乐此不疲。他是一个生活工作在贵州的画家，每天除了教学生上课外就在画室可以画上好多时间，其至一幅作品有时可以画几十次，没有谁晓得他究竟画一幅作品画了多少时间，包括他自己。画画对龚雷来说，就像正常人每天日常的工作或者与人聊天那样自然又简单。

他的艺术是关乎于真实的，盛开的白色花蕾、花蕾中端坐的红衣人、远处站立的动物，时间就这样在营造的画面中消耗，带有浪漫现实主义的想象，以及对生命等诸多问题终将走向何处的回望。生命不过一瞬，艺术家在营造画面的同时或近或远地接触感知生命的一个过程中，继而引发相关的追问和思考，而作品便是龚雷传递的一种桥梁，通过花蕾、人与动物具象的艺术符号去抓取探寻个体精袖和生命的关联，体现的是艺术家的野性意识。

作品的画面感是神秘氛围密境，这些看似毫不相关的主题内容其实并非是随意选择的结果，它们的背后贯穿了艺术家对人类存在的意义和价值问题的思考。因此，关平干神秘氛围的作品表现的不仅仅是动人的花蕾、人与动物，实则是人在自然野性中生存活动的现实景象。画家在作品中去掉画油画时注重笔触的书写性，刻意追求氛围的抒情性，更加冷静与客观，关注“人与自然”存在的价值和意义。而这些具有冷静感、故事感的画面，是还原精神世界的“绝对真实”，艺术是粗粝坚定的，通过创造出的造型、醇厚浑润的色彩，皆是龚雷内心的外放表达。

我们能够从画面中细密朴拙的笔触，读到野性的艺术光芒。

②

龚雷：野性的光芒

文/惠书文

机械、地域性、温度和生态环境，以及光的质感等，基以构成了龚雷在本次个展作品中显现出的多维情状。视觉化的图像景观被其具体化，同样，之于物的情感媒介，在此刻的场域下也变得更加具有重量性和身心体感。

当我们把他的装置、影像和绘画连贯起来去阅读时，势将产生一种游离于虚拟现实以外的真实感。不同材料与媒介的特殊性，焕发出来自于艺术家内心对于现实环境所处的本能的“野性特质”；诗意的绘画图景，城市化进程中的时间迭变；硬质的工业化设计和数据统计，浑浊的河流，漂浮的杂物……在其间的“表相”和“内部”显露，无疑是映照着各式物的光芒的实在属性。

象征性、拟人化和具有指向性的物的生命症候，构建起一道道龚雷在现实语义下所想要表达的“理想屏障”，它们真实而又充满魔幻。就像在时间的流逝中，我们观察到艺术家运用空间转折来处理时间形态的方式和准则，那些处于“角落之中”的青春少女：“这就是那幅黑色的画，夜梦里；我看见它在我的慧眼下呈现。而我，在这沉寂的巢穴的一隅；看见我支着肘，冷静，无言，歆羡。”位于展厅中央的互动装置，红色的球体，刺眼夺目；正与隐秘在墙体的黑白影像遥相呼应，循环往复的波浪，吹打着我们所使用过的日常之物。

我们不得不去忘记些什么，但，似乎又难以逾越自我情绪的心理鸿沟，去寻找，去体验，去真实的感受这一“野性的光芒”。哪怕是那些可以打动我们的细微景象，至少我们还可以“亲近”它们，聆听它们的声音，颤巍，亦或是深情……

③

以画为思：经由超现实的自觉

——关于龚雷的绘画

文/宣宏宇

龚雷最近的画作终于直观地显现出超现实的意味。之所以这样说，是因为之前的作品看起来更像是某种表现主义，它们常常阴郁而扭曲，令人想起蒙克（Edvard Munch）式的恐惧与焦虑。然而，这仅仅是看起来而已，在龚雷的作品中，驱动着表现性笔触运行的并非通常意义上的情感宣泄，而是一种布雷东（André Breton）所说的“无意识”的思想状态，由此它们终将指向超现实。

当然，从宽泛的意义上来说，一切艺术都是超现实的，毕竟现实中不能做到的，就只有让艺术去完成。即便是“现实主义”艺术也不过是在用“逼真”的视觉语汇去讲述那些甚至是与现实恰恰相反的愿望，因而艺术，尤其是好的艺术作品总是能够用最琐碎的特殊性去展现最概括的普遍性。

与普遍意义上的超现实不同，20世纪20年代兴起的“超现实主义”（Surrealism）将艺术的超现实性理解为“纯粹的精神无意识活动”，并认为“通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用”。[ （法）安德烈·布雷东.超现实主义宣言[M].袁俊生.重庆：重庆大学出版社，2010：32.]借助弗洛伊德（Sigmund Freud）的学说，“超现实主义”将自在于艺术本身的超现实形态自觉为一种带有内省意味的创作范式，与其他现代主义艺术形式相交织，渗透在其后百年的艺术实践中，甚至已经成为当代绘画中十分常见的手法。

正如许多有着显著的“超现实主义”特征的当代绘画不再被归类为“超现实主义”画风那样，我们亦不必将龚雷的作品称之为“超现实主义”。然而，由于某种内在的相似性，本文仍需要将“超现实主义”作为理解龚雷的作品的一个重要参考。通过重新追溯“超现实主义”者的核心主张，可以发现龚雷绘画创作中贯穿始终的语言线索，进而理解其新作的当代性意义。

在美术史的视野下，我们对“超现实主义”艺术流派的关注往往集中于他们对梦境的再现，继而沿着心理分析的思路将其理解为个体私密经验的流露，以至于忽略了这一艺术流派本身的政治意味，以及它在现实社会中的抱负：“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。”[ 同上]布雷东的这段话以看似自相矛盾的陈述表明了“超现实主义”的主张，这一主张根本上不是针对艺术而来的，而是哲学层面的思辨，并且就像海德格尔（Martin Heidegger）用诗艺来求证“存在论”那样，艺术卷入超现实主义亦是为了直观地展现一种关于“思想”的新观念：“在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”

尽管布雷东将“理智”置于“思想”的对立面的说法让至今仍会让人感到惊诧，但超现实主义绘画作品中弥漫着的哲思氛围已经有力地证明了布雷东并非在信口开河。从达利（Salvador Dalí）的作品中，可以清楚地看到超现实主义者如何用十分具体的视觉形象来启发哲思。比如《记忆的永恒》中那些给我们留下了无法磨灭的印象的煎饼似的钟，以及那个有着修长睫毛和某些贝壳特征却最终不可名状的东西，于现实来说是极不现实的，但却是梦境的真实写照，而梦作为自古以来既令人不解又为之着迷的存在，其本身就常常被作为解释现实的某种途径，有着浓郁的哲思意味。当然，超现实主义者并非以无意识的方式去描绘无意识的梦境，相反，他们是十分有意地去整理这些源于梦境或想象的无意识片断，进而形成无法用理性分析去还原的视觉哲学。

龚雷的绘画创作从一开就有着这种超现实主义倾向，只不过他并没有用理性的绘画语言去呈现那些对自身潜意识的理性反思，因而更像是一种表现主义的画风。然而，当我们去细品那些表现性语言最终讲述的主题时，会感受到某种宗教式的庄严感（图一）而非个体的情调。这种庄严感更容易让人想起达利的《内战的预感》，而不是蒙克（Edvard Munch）的《呐喊》。这样说仍然不是为了要将龚雷归类到历史类型中去，而是意在建立一个理解其新近作品的起点。

龚雷最近的一组作品是《花间记》（图二）。这个题名会让人想起周春芽在十几年前出版的一部同名作品集。或许，龚雷的这组作品本就有向这位前辈致敬的意思，但就结果来看，其中的审美取向却大相径庭。龚雷的《花间记》无意于抒情，它们倾向于思索，一种以当代的方式对当下的思索。

图三 花间记系列 NO.4

在《花间记》系列作品中（图三），龚雷一贯的表现性笔触仍然显而易见，但与早先作品不同的是，它们不再肆意地渲染氛围，而是开始追随具象化的造型，这些造型仍然不大规矩，但已经足以构成情节。在晦暗不明的叙事中，十分突出的形象是花，花间有女人，一个，两个，或三五个；她们大多装扮时尚，姿态婀娜，面目与神情却诡异，而尤其诡异是常有一只大鹤出没其间（图一、图二）。如果说以上这些被反复强调的，梦境式的碎片化符号营造了一种迷幻的氛围，那么第二号作品（图四）中突兀于视觉中心的男子背影则似乎有意将话题拉回现实，这个身着某种执法制服的形象让其身边的女子陷于风尘，而背景里一对对补色的纠缠混淆加剧了情境感，而整个离奇的画面也因此被赋予了近乎直白的社会意义。

图四 花间记系列 NO.2

虽然龚雷的《花间记》有着强烈的现实针对性，但作为一组独立的绘画作品，它们不应该，也没有像插图或者广告那样去明确语意，甚至也不需要以包括本文在内的任何文本去形成某种解释。因此，我们需要通过作品本身的内在逻辑去领会其中的意蕴。

图七 花间记系列 NO.7

视觉作品的所谓“内在逻辑”即那些经由视觉形式去摆脱即成符号法则而建立的，基于艺术家经验的个体化的“能指-所指”关系系统。从整个系列来看，按照题名编号顺序，可以发现一个显著的变化：花的形象的体量不断膨胀，在5号作品（图五）、6号作品（图六）中，人物形象完全隐匿，徒留花朵独自出场；到7号作品（图七），虽然人物再度出场，但花的形象似乎已经占据了不可撼动的主体地位，在鲜红的色彩中显得咄咄逼人。在这一顺理成章的变化过程中，3号作品（图八）显得有点格格不入，尽管它仍然描绘了一个场景，但中间大体量的人物形象让它看起来简直就像一幅肖像画。当然，这个肖像保持了一贯的诡异感，其服饰颇具民族风情，刻画深入，无论是造型还是色彩都与背景中哥特式的平面化人物形象形成鲜明对比。可以说，这幅作品是整个系列中最具构成性的作品，与其他作品同样丰富的色彩之间搭成和解，映射出我们这个时代中忙碌而平庸的生活。

图八 花间记系列 NO.3

由此，可以说，龚雷的《花间记》从题名到所描绘的形象——花，在其为文化所赋予的包括性意识在内的诸多寓意的基础上，还通过其生物形态本身所具有的“客观美”[ 英国牛津大学的教授多伊奇在讲座中通过讨论“花儿为什么美丽”来论证美的客观性。他在该章节的《小结》中说道：“美的趋同标准，在预先的共享知识不足以提供难以伪造的信号时，解决了创造此类信号的问题。”这实际上揭示了“客观美”是构成“主观美”的基础的事实，同时也带来如下启示：在已经具备“足以提供难以伪造的信号”的“预告的共享知识”的今天，理性反思有助于突破既定的“主观美”成见，从而实现艺术创作的观念性突破，实际上超现实主义者对艺术向来的超现实性的自觉正是这样的理性实践，而至今不衰的超现实表现方法足以说明这种理性实践的价值和意义。具体参看：（英）戴维·多伊奇（David Deutsch）.无穷的开始[M].王艳红，张韵.北京：人民邮电出版社，2014：381-398。]来建立一种融汇古今的视觉语汇。

龚雷的这种探索在另一个系列中显示出新的进展。这个题为“波德莱尔的戏剧”的系列作品（图九）就名称来说，似乎有着更直白的语音表达倾向，并且就其具体的视觉形式来看也如题那般有着深沉的隐喻性：更具体的再现性造型刻画，更少的表现性笔触；欲言又止的叙事性场景，卡拉瓦乔式的戏剧性光影、波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）式的象征性情境、夏加尔（Марк Шага́л）式的迷幻感氛围……

然而，更重要的是，我们不应该忽略综合材料在其中起到的作用。实际上，在《花间记》的创作中，龚雷就已经开始尝试综合材料的应用，那些在沉重色调中闪现出来的鲜艳光芒正是源于某些材料的特殊质地。在高科技媒介层出不穷的今天，龚雷在材料方面的探索完全算不上科学研究，相反，他其实是在往回走，从古人用的各种矿物颜料中物色自己所需。显然，这样的研究不仅带来视觉上的特殊效果，而且也必定会带来新的灵感。在《波德莱尔的戏剧》第5号（图十）作品中，手绘被大量喷射颜料所取代，泛滥的金色颗粒让整个画面闪耀着光芒，令人想起波德莱尔的诗句：

初升的太阳多么新鲜多么美，

仿佛爆炸一样射出它的问候！

怀着爱情礼赞它的人真幸福，

因为它的西沉比梦幻还生辉！

[ （法）夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）亚之花[M].郭宏安.上海：上海译文出版社，2013：109.]

在《波德莱尔的戏剧》的创中，龚雷获得了一种新的经验，即一种经由材料应直接思想的方法，并且从“波德莱尔的戏剧”舞台上投射到若干独幅作品中去，在《阅读》（图十一）《世界》（图十二）《风景》（图三）等作品中形成了较稳定的风格特征，继而在更新的一系列创作中延展出抽象的形式。

就20世纪的艺术发展历史来看，抽象似乎是整个现代主义艺术的归宿（实际上也是其开端[ Goodin, Mel, Abstract Art, Tate Publishing, London, 2000]），具体的体现便是格林伯格（Clement Greenberg）所倡导的“抽象表现主义”（Abstract expressionism）。作为一个术语，“抽象表现主义”一词于1919年在德国的《狂飙》（Der Sturm）杂志上首次使用，涉及德国表现主义；1929年在美国，阿尔弗雷德·巴尔 (Alfred Barr) 第一个在瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky) 的作品中使用该术语；1946年由艺术评论家罗伯特·科茨（Robert Coates）首次将该术语用于美国艺术。[ Hess, Barbara; Abstract Expressionism, 2005]到1955至1958年间，当格林伯格用“抽象表现主义”讨论“‘美国’绘画”时，其含义不再如字面上所显示的那样似乎是“抽象”与“表现”两种风格的叠加或混合，而是被视为一种新的前卫艺术，它带来了继现代主义艺术以来的又一次革命：“最初令人困惑的东西——正如它在以往现代主义的任何一个新阶段都曾令人感到困惑一样——是这样一个事实：‘抽象表现主义’使得以往的绘画艺术中只得到暗示的某些恒常因素变成公开的了，另一方面却使得在以往的绘画艺术中公开的因素变成了暗示。”[ （美）克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰.南宁：广西师范大学出版社,2009：254.]

尽管在格林伯格的体系中,他所推崇的美国式的“抽象表现主义”的主要来源是立体主义(Cubism),而超现实主义则是被列为前卫对立面之一的艺术风格,但显而易见的是,他所推崇的美国式的“抽象表现主义”,尤其是以波洛克(Jackson Pollock)为代表的“行动绘画”（Action painting）中体现出来的无意识。当然，波洛对无意识的态度似乎与超现实主义者恰恰相反，他的作品不是对无意识状态的描绘而是无意识状态的痕迹。而也正是其“抽象表现主义”作品实质上是“抽象”而非“表现”。对照“色域绘画”（Color Field）的代表马克·罗斯科（Mark Rothko）来看，“抽象表现主义”几乎就是以康定斯基（Wassily Kandinsky ）和蒙德里安（Piet Mondrian）为代表的抽象主义的两种倾向的极端化发展。正是这许多综合性的来源，让“抽象表现主义”成为20世纪的艺术从现代主义朝向后现代主义的一个转折点，而推动这一切的内在动力仍然是艺术家们对自我意识的不断反思。

超现实主义之所以为格林伯格所摒弃，很重要的一个原因在于其艺术实践并没有能够贯彻布雷东在宣言里所提出的介入社会的理想；相反，当描绘梦境成为一种简便易学的方法之后，超现实主义风格也就沦为了一种乔装深刻的时尚。

作为当代艺术家，龚雷的创作从一开始便处于整个现代艺术史的影响之下，因而也就不可避免地将创作作为一种有意识的思考方式，而不仅仅是手工的劳作；同时，作为较年轻一代的中国当代艺术家，龚雷不再需要像活跃于三四十年前的那些前辈那样去努力“冒充思想家”[ 栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京：江苏美术出版社，2000：112.]，而是需要通过创作让艺术本身的哲学意味显露出来。基于对超现实主义的研究，尤其是对超现实主义在中国当代艺术中的表现的研究，[ 龚雷. 中国当代艺术中的超现实主义图像[D].贵州师范大学,2015.][ 龚雷.超现实主义的根源及在中国当代艺术中的延伸[J].艺术品鉴,2018(11):65-66.]龚雷对超现实主义的局限性有着深入的认识，也因此在创作实践中尝试各种方式以揭示艺术本身的超现实性。

基于对艺术的超现实性的持续的理性反思，龚雷最近的抽象系列作品亦是其有着表现主义外观和超现实义内涵的视觉语言的进一步生长。在这些作品中，正如一切抽象艺术那样，主题仍在却趋于隐匿，视觉形式经由材料被放大，在这个过程中，意识与无意识的关系被重新定义，这也是龚雷受启发于超现实主义又超脱于超现实主义风格样式的必然结果。

作为格林伯所倡导的“前卫文化”[ 格林伯格所说的“前卫文化”指的是一种新的（与封建社会相对的）社会批判和历史批判，“这种批判并不是用永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会，而是依据历史与因果关系，清醒地检查位于每个社会中的形态的先例、正当性及其功能。”由此活衍生出一对对立的概念——前卫艺术和庸俗艺术，并指出：前卫艺术模仿艺术的过程，而庸俗艺术则模仿其结果。龚雷作品中的“超现实主义”倾向即是对其“过程”的借鉴，而非对其结果的模仿，因而具有了前卫性。关于格林伯格的观点详见：（美）克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰.南宁：广西师范大学出版社,2009：3-24.]的一种实践，龚雷的绘画创作始终是针对当下的，因而他虽然深受西方现当代艺术的影响，但却从不囿于那些相应的风格样式在自身所处的文化语境中展开，目前正在开始的一系列最新作品就是对正在高涨的民族文化复兴愿景做出的回应。

实际上，民族文化复兴的实践在当代艺术界从20世纪90年代就开始了。尽管其中一些尝试只是肤浅地借助古代元素炮制“贴面”[ 王南溟用“贴面水墨”一词对“实验水墨”等为标识民族身份而刻意采用传统艺术元素进行“当代”艺术创作的做法，其结果是：“水墨变成了一种表面文章，从‘实验水墨’到‘观念水墨’，这种贴面越多，这种‘贴面’是越贴越多，同时与它所要针对的难题也越来越远。”具体参见：王南溟.艺术必须死亡[M].上海：上海书画出版社,2006]效果,但越来越普遍的“中国化”追求已经成为艺术创作中最为重要的时代议题。2011年，以“溪山清远”为主题的“第五届中国美术批评家年会”使这一议题再次成为理论界的关注热点。作为在这一过程中成长起来的较年轻一代艺术家，龚雷所理解的民族性绝不是简单地“复古”化或“风情”化，在没有相应的知识储备和文化修养的情况下，龚雷不会取巧地擅用文化符号，而这恰恰是对文化传统的尊重。为了克服对自身民族文化的认识不足，龚雷在了解西方艺术的同时，也在默默研习中国的传统艺术，并且主要不是从理论的角度，而是以材料及相关手艺作为切入点。

在龚雷最近的一件综合材料作品《命运的重组》中，可以看到曾经在《花间记》系列作品中作为造型手段或叙事氛围的一些传统艺术语言和材料工艺（借鉴于如敦煌岩彩画、青绿山水、鎏金工艺等）已经成为画面的主体，它们实际上就是民族传统文化的含蓄表达，甚或也就是融汇了古今中外文化的新的民族性的构建。在几幅已经开始创作但尚未完成的作品中，还可以看到隐约浮现于灿烂金色肌理间的东坡诗文，它们没有“贴面”之感，而是在手工劳作间，潜意识地流露出一脉相承的文人雅致趣味。

或许也有人会从龚雷的作品中领略到“野性”，但“野性”何尝不正是文人精神的核心所在？从老子的“道法自然”到庄子的《逍遥游》，再到竹林七贤的“越名教，任自然”“幕天席地”、王维的“徒然万象多，澹尔太虚缅”，以及徐熙之野逸、 唐寅之风流……文人雅趣若无以自由为旨归的“野性”，那么也将沦为矫揉造作的附庸风雅。龚雷之所以始终没有放弃表现性语言，大概也是自古以来籍“野性”之自然来反思人性的文化基因的显现罢！

总的来说，龚雷的绘画创作是一种基于手工劳作的思想方式，一如哲学家通过论证式的写作来进行思考那样，其作品是思想的结果，而不是对于某种思想结果的解释。尽管这样的方式在某种程度上亦是艺术的常态，但在艺术史上的大多数时候，它们是自在的，并因此是隐而不显的，直到现代主义对形式的独立意义的揭示开始，以画为思才走上自觉之途。即使如此，时至今日仍然鲜有艺术家能够在创作中保持一贯的深入程度，而对于接受着来说，则仍然面临诸多成见的阻力，但也因此也具有了当代的前卫性。

通过对龚雷几个阶段的作品的认识，尤其是对贯穿其中的对艺术本身的超现实性的自觉线索的理解，有助于启发一种既古老又新颖的观念——艺术不仅可以辅助思考，而且本就是一种可以独立哲学之外的另一种思想途径。