以文物立足，以史料为盾，

虎视牂牁，鹰瞵万峰，解读历史。

上文我们分析了汉代铜镜上的“古市”二字，非墓主人姓名，并列举了一些外省的例子。其实就贵州而言，也不单是兴义万屯8号墓出土的七乳禽兽纹铜镜上铭有此二字。黔西县罗布垮13号墓同样出土了一面七乳铜镜，直径11.4厘米，其上一圈铭文为：“盖作竟（镜）自有纪，辟去不羊（祥）宜古市，长保二亲。”此镜同样有“古市”二字。略有不同的是，万屯8号墓铜镜七个乳钉等分的禽兽为五只瑞鸟、一只羊和一只龟，而罗布垮13号墓出土的这面铜镜，等分的却只有一种动物。

这种动物线条刻画比较简单和抽象，整体看上去前轻后重，像一个倾斜摆放的佛手瓜。头部微微呈尖状上扬，眼睛刻画传神。臀部线条与颈腹部线条明显断开，臀部敦圆，内收下垂，上有四条横线装饰。颈腹部用一条或两条竖线装饰，似动物的短翅。足部完全内收，外观无法看见。初看像一只小巧可爱小老鼠，但仔细观察，能看出嘴上有短喙，并且装饰喙的线条没有完全闭合，有一个小小的开口，亦张亦闭，因此可以判断为禽鸟类。再从这种动物的整体感觉分析，最接近鸡的形象，并且是刚刚出壳的雏鸡。

雏鸡纹

这种雏鸡纹铜镜，贵州除了罗布垮13号墓出土外，还有清镇琊珑坝111号墓、罗布垮12号墓和兴义万屯7号墓出土，纹饰大体相似，分别为七乳、六乳、五乳和四乳。万屯7号墓出土的是四乳雏鸡纹镜，直径7.6厘米。半球形镜钮，四乳间等分装饰四只雏鸡，雏鸡旁装饰的一些半圆云纹，容易被混淆为鸡脚、鸡尾或鸡的羽毛。雏鸡纹外侧又装饰三圈纹饰，分别为栉齿纹、锯齿纹和双折线纹。罗布垮12号墓出土的是五乳雏鸡纹镜，直径8.6厘米。除整圈装饰变为五只雏鸡外，外侧装饰仅比万屯7号墓少一圈双折线纹，镜缘也相对较宽。清镇琊珑坝111号墓出土的是六乳雏鸡纹镜，直径不详（考古报告未记录），此镜与上述几面铜镜首尾相连的雏鸡纹不同，这六只雏鸡是两两相对或两两相背。其上铭文与万屯8号墓铜镜铭文相同，仅缺字最后一句，为“尚方作镜真大巧，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食枣，浮游天下”，其余纹饰也基本相同。现在问题来了，铜镜上的雏鸡纹有什么特别的意义，它又是如何形成的呢？

四乳雏鸡纹镜（镜背），兴义万屯7号墓出土

四乳雏鸡纹镜，兴义万屯7号墓出土

脑补一下我们心中的雏鸡形象，大体是鸡犬相闻，与乡村田园生活有关。如卢青山的“短翅雏鸡停石下，长毛小犬卧篱间”，又如杨雪窗的“雏鸡三五只，田陌恣往还”，再如陈振家的“踞阎小犬吠生客，寻食雏鸡啄竹门”等现当代诗句，均是表达这种乡野的感觉。其实早在宋代，就有关于雏鸡的记载，当时也称鸡雏。南宋词人汪莘还专门写过一首《鸡雏》，有云：“啄粟饮水孰教之，天机自动曾何疑。三三两两旋母脚，出入南北相追随”，形象生动地描写了一窝小鸡雏啾啾寻母、紧紧相随以及在母亲羽翼下得到温暖呵护的感觉。而宋儒黄勉齐在主政江西临川时，则首次将母鸡呵护小鸡这种生活具象，升华为“邑民犹鸡雏也。令，其母也”的高度，意思是老百姓是鸡雏，县长大人是母鸡。酷爱在名画上题诗的乾隆皇帝，则在南宋李迪的《鸡雏待饲图》上赋诗，将这种关系一语道破，其云：“双雏如仰望，其母竟何之……灾壤民待哺，慎哉群有司”，大体意思是不管当皇帝还是当官，都要爱民如子。

南宋李迪《鸡雏待饲图》，乾隆皇帝御题，故宫博物院藏

根据《中国古代铜镜》一书，这种汉代雏鸡纹镜大致可以归为禽鸟纹镜一类，也就是说，雏鸡纹由禽鸟纹发展而来。又据中国社会科学网登载的饶胜老师《妙趣横生的雏鸡铜镜》一文，从禽鸟纹到雏鸡纹的发展演变史，纹饰大致是由繁到简，并且以单线条勾勒为主，这也就是为什么我们今天觉得这种纹饰非常抽象并且难以辨认的原因。尽管略显抽象，但在以道教升仙观念为主导的汉代社会，雏鸡纹的横空出世，总体来看，还是说明大众的审美需求，有向着更加贴近生活的发展趋势，这在兴仁交乐6号汉墓出土的一只陶母鸡身上，显得尤为突出。此陶鸡俑通高18厘米，通长21厘米，局部饰有彩绘，呈趴卧状，双翼下垂，左右羽下各拥雏鸡一只，背上再俯卧一雏鸡。四鸡一体，惟妙惟肖，形象生动，因此又称子母鸡。这种接近一比一临摹现实场景的墓主人下葬明器，按今天的话，就是艺术来源于生活。

陶母鸡，交乐6号汉墓出土

值得一提的是，从西汉中晚期开始，禽兽纹、四神纹等开始不断出现在四乳镜上，而这种四乳铜镜，相对又要比五乳、六乳、七乳等多乳镜出现要早一些。贵州比较偏僻，相较全国，同时代器物出土要偏晚，因此尽管雏鸡纹铜镜在贵州出土并不算多，但目前来看，四乳、五乳、六乳、七乳均有，这从侧面也说明，贵州至少在东汉时期的墓葬，整体还算是比较丰富的。