草长莺飞，杂花生树。春光如此美好，我们谈谈美丽动人的《春江花月夜》吧。
一提到《春江花月夜》，大家马上想到的肯定会是唐人张若虚的那首，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明……”
这首诗是很美很美的，闻一多先生给予了高度评价。“张若虚的功绩是无从估计的”，很显然，闻一多认为正是张若虚的《春江花月夜》完成了“宫体诗的自赎”。而闻一多在考证张若虚的小传时又指明了“《春江花月夜》”的来历，他所依据的是《乐府诗集》。
这里，可能与大家原先的认知不同的是，其实“《春江花月夜》”并非只有张若虚所写的那一首，而是有很多首，而且，张若虚的那一首也不是史上第一首。
宋人郭茂倩编撰《乐府诗集》，对于“《春江花月夜》”，引《旧唐书·乐志》解说云：
《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗。太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。
文段主要意思是说，“《春江花月夜》”的创制者是南朝陈代的陈后主陈叔宝。这位精通音乐，沉迷于写诗而不能自拔的陈朝末代皇帝陈叔宝，经常召集皇家“乐府诗”文艺沙龙，他本人、“宫中女学士”和他朝廷上的那些大臣们会产出一批又一批的精致作品。于是他的那个善于逢迎的“太乐令”，宫廷乐团团长兼首席专家何胥又精挑细选，为一些特别艳丽的诗歌谱曲，并指导进行配乐、演唱、编舞，作为宫廷娱乐，作为下一次皇帝文艺沙龙时的表演项目而呈献给皇帝陈叔宝；龙心大悦后再“相和为诗”——这样简直成了陈后主的日常完美闭环——只要不去考虑那些军国大事！
对于陈后主其人其事，这样的记载是可信的，可资印证的材料也有。《南史·后妃传》载曰：“以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲词，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之。分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等。其略云：‘璧月夜夜满，琼树朝朝新。’大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色。”
依据这则材料理解，则“《玉树后庭花》《临春乐》等”陈后主陈叔宝创制的名作，主要的用意，要表达的主要意思是赞美、夸耀张贵妃张丽华等爱宠的容华绝代——那么，这也难怪杜牧《泊秦淮》讥讽叹息说，“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这第二则材料虽然没有提到“《春江花月夜》”，但很显然，人们是将这“《春江花月夜》”也归入“《后庭花》”一类的，“《春江花月夜》”也被认为是靡靡之音、亡国之音。
但历史的讽刺比陈后主陈叔宝的荒淫误国还值得玩味，颇像一出反转剧。先是公元589年，隋军大举南下，攻破建康，灭亡陈朝，陈叔宝被掳至长安。而陈叔宝所创制的“《春江花月夜》”显然也被大隋朝俘获，尽管陈叔宝所写的乐府诗“《春江花月夜》”并没有流传下来，但陈叔宝所创制的“《春江花月夜》”却倒也没有灭亡，至少曲调、歌舞大概是被隋文帝杨坚所掌握、所欣赏、所享用的。
于是，现存最早的“《春江花月夜》”不是创制者陈叔宝的，而是后来胜利者杨坚之子隋炀帝杨广所写的。
隋炀帝杨广《春江花月夜》二首诗曰：
暮江平不动，春花满正开。
流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月晖。
汉水逢游女，湘川值两妃。
乐府诗“《春江花月夜》”，题目就明确要求了诗歌所要表达的内容——即，要写春、江、花、月、夜这五种美丽景物，继而形成整体的美好景象。按照这个要求，考察考察隋炀帝杨广的这两首诗，这两首《春江花月夜》诗其实堪称艺术杰作。
我们重点来赏析一下他的这第一首，“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”第一句点出“江”来，又不动声色，写江水“平”，且看似“不动”；这是说春江水涨，静水流深，满江春潮。第二句直接写“春花”，恰是盛开的春花，花开正满，喜气洋洋。第三句第四句明写“月去”“星来”，暗含着“夜”字，又表达出了春夜甜蜜，花好月圆，不忍睡去的意蕴。综合全诗看，从“暮”色苍茫写起，直到“月去”“星来”的清晓止笔，还很有情深情切的历时感。特别是“暮江平不动”一语，写春江浩浩，真是气象恢弘，的确有天子气象。
然而，杨广的第二首《春江花月夜》，则明显是走了宫体诗的老路、邪路，往艳情的方向沉迷太远。诗歌第三句“汉水逢游女”，用《诗经·周南·汉广》典故。《诗经·周南·汉广》有曰：“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。”先民们的“汉水”崇拜影响深远，古人大抵在早先相当长一段时间认为汉水是长江的正源，而且汉水还上连“天汉”，与天上的银河是相通的。因此，《诗经·周南·汉广》里说“汉有游女，不可求思”，有学者认为是指“神女不可求”，诗作有“人神恋歌”的意味。
杨广第二首《春江花月夜》诗歌第四句“湘川值两妃”中的“两妃”是指娥皇和女英。据《山海经》《列女传·有虞二妃》《九歌·湘君》《九歌·湘夫人》等文献记载和神话传说，帝尧的两个女儿娥皇、女英嫁给了舜，助舜为帝，舜“每事常谋于二女”。后来，帝舜死于苍梧。二妃死于江湘之间，“俗谓之‘湘君’”。那么，杨广用娥皇女英的典故是为了向“两妃”表达敬意吗？是为了表明杨广自己要学习帝舜治理天下吗？不是，都不是。“湘川值两妃”中的“值”字是“恰好碰见、遇到”的意思，隋炀帝杨广写“湘川值两妃”，是一心一意地向往着人神艳遇，还想着一下子恰好遇见两位神女。这样的心思，跟小说《封神演义》开篇所写商纣王题诗亵渎女娲，大约是一致的；如此这般分析，这样的诗歌给我们的观感，可能只好是“人神共愤”了。
而且，隋炀帝杨广创作《春江花月夜》，大概也是在照例的“与宫中女学士及朝臣相和为诗”的艺术沙龙上，跟创制这首“乐府”的陈后主陈叔宝是一个套路。最明确的证据是，杨广的“朝臣”诸葛颖便留下了一首当时场景下的“和诗”。
诸葛颖《<春江花月夜>和炀帝》诗云：
张帆渡柳浦，结缆隐梅洲。
月色含江树，花影覆船楼。
从杨广和诸葛颖相互唱和的诗作推测，这最早的最正宗的乐府诗《春江花月夜》是五言四句的样式，属于艳情宫体诗，短小、多情，妖艳，演唱起来应该是全诗反复若干次的模式，且所配合的曲调、歌舞也应当是相当有吸引力的。
后来，唐代张子容写有两首《春江花月夜》，突破了其“四句”的局限，为五言六句。张子容《春江花月夜》二首诗曰：
林花发岸口，气色动江新。
此夜江中月，流光花上春。
分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。
沈沈绿江晚，惆怅碧云姿。
初逢花上月，言是弄珠时。
而对比张若虚和张子容，二者竟为同代诗人。张若虚开元初年与贺知章、张旭、包融号称“吴中四士”，而张子容则为开元元年进士，且与孟浩然为至交。而如果说张子容的《春江花月夜》二首仅仅有了一点体式上的突破，但张若虚的那首《春江花月夜》则居然是七言三十六句的“歌行体”样式！
张若虚《春江花月夜》诗云：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
当然，不对比没有感觉，从以上各首《春江花月夜》的梳理到张若虚这首诗的横空出世，张若虚的“突破”不仅仅是突破，其实已经是“创造”了！
张若虚《春江花月夜》还是在写春、江、花、月、夜这五种事物，但良辰美景、花花草草、红红翠翠已经不是他关注的重点，所有的艳丽旖旎缠绵等等已经被洗尽铅华。而整体上，张若虚《春江花月夜》由景、理、情依次展开，先集中写春江花月夜的美景，再抒发“问月”的感慨，最后写思妇游子，离愁别绪暗恨生。还有另外的一点，如此的句式、篇幅，已经不可能被原先的乐府曲子《春江花月夜》所笼盖了。从张若虚的视角看，是舍弃了“乐府”的诗、曲、舞的传播方式；从诗篇传播的视角看，是从艺人们的表演传播变成了文人案头的书卷传播；从乐府的发展视角看，这是在“乐府古题”之下的全新诗歌创作，但仍是从“乐府”发展而来的。也就是说，张若虚的《春江花月夜》其实已经不是一首原先意义上的乐府诗了，但仍然被认为是一首乐府诗。
而最为闻一多所推重的一点是，所谓“宫体诗的自赎”，可能主要是指张若虚的《春江花月夜》对比杨广、张子容的“仙妃难重期”之类，已经摒绝了宫体诗的那些艳情，从而主张诚挚的“离人之思”，这使得诗篇产生了一种情感的超越。加之对于“月”的抒写萦怀，张若虚的《春江花月夜》，无论自觉还是不自觉，其实是在表达了对于人生终极意义的探寻——潮来潮往，月下花前，徘徊往复，空灵迷茫——“人生代代无穷已”“落月摇情满江树”——唯深深之情隽远，唯皎皎之月永恒！
